שרה בריטברג: בחנותו של ראצ'יק – הומאז' כפול קו: כתב-עת לאמנות, צורות ותכנים חדשים, 1980 I
עובדה: במחצית שנות השישים, באחד מביקוריו בארץ, הביא וילם סנדברג לאריה ארוך את הספרון "נחום גבו ואנטואן פבזנר" מאת אלכסי פבזנר.
ככל הידוע, הספר של שלושת האחים פבזנר (שסנדברג הקדים לו פתח-דבר קצר) היה המפגש "המדליק" הראשון של ארוך עם הקונסטרוקטיביסטים הרוסים.
מוזר, אך ארוך, למרות שחי במוסקבה בין השנים 51'-53' כאיש הצירות הישראלית, לא הכיר עד שנות השישים את אמני המהפכה. יש לכך מספר הסברים אפשריים:
תשובה אפשרית: עצם קיומה של הקבוצה לא היה ידוע לו. כמי שחונך בישראל של שנות השלושים והארבעים ידע בעיקר על אסכולת פאריז, וכלל לא ניסה לחפש את יצירותיהם של הקונסטרוקטיביסטים הרוסים. זאת ועוד: שנות החמישים המוקדמות היו עדיין שנות שלטונו של סטאלין והיצירות של תקופת המהפכה היו מוחרמות בברית-המועצות.
תשובה אפשרית אחרת: ארוך הכיר במעורפל את האמנים הרוסים של תקופת המהפכה, אך באותם ימים הם היו רחוקים מתודעתו הציורית. לשאלות שהעסיקו אותו אז נתנו האיקונות תשובות ישירות יותר. "במוסקבה", מספרת דבורה ארוך, "ראינו אמנות סוציאליסטית גרועה ואיקונות יפהפיות". ממוסקבה באה לארוך אהבת הזהב והאיקונות, שניכרת ביצירתו, ולא אהבת אמנות המהפכה הרוסית.
עובדה נוספת: בשנת 1968, במוזיאון לאמנות מודרנית בשטוקהולם, נעשה ניסיון ראשון ויחיד מסוגו לשחזר את דגם המונומנט לכבוד האינטרנציונל (1920) מעשה ידיו של אמן המהפכה הרוסית ולאדימיר טאטלין. ארוך עשה מאמצים מיוחדים להשיג את קטלוג התערוכה, ולצורך זה אף ניצל את קשריו עם שגרירות שבדיה (שם כיהן כשגריר בין השנים 1962-1959).
עובדה נוספת: הוא גם הזמין מגרמניה המזרחית קטלוג של אל ליסצקי, ועל-אף העדר יחסים דיפלומטיים בין ישראל לגרמניה המזרחית, טרח טרחה מיוחדת כדי שהספר יגיע לידיו.
שלושה צעדים אל עולם צורות חדש.
היום נראה עותק הקטלוג שהעבירה אליו השגרירות השבדית כפי שנראים ספרים אהובים על בעליהם: מרופט, מצהיב, קרוע מעט בקצותיו. בעצם, כמו יצירות רבות של ארוך.
בשנת 1968, אם כן, נכנס טאטלין, אמן-חוזה ויחד עמו האוונגארד הרוסי של תקופת המהפכה, אל מערכת "הלוויינים הרוחניים" שהקים ארוך סביב עצמו ויצירתו.
באופק נשארו מאירים בעוצמה "לוויינים רוחניים" אחרים, שהקדימו לאותת לארוך עמדות אסתטיות שכבשו את לבו: היוצרים, "שוברי הכלים", מרסל דישאן (כפי שהקפיד לאיית בעברית) וג'יימס ג'ויס; (את ספרו יוליסס ואת ספרו של אלמן על יוליסס הרבה ארוך לקרוא); כריסטיאן לודולף ריינהולד, מרצה לאמנויות חפשיות במאה הי"ח, מגיסטר ומתמטיקאי בגימנזיום של אוסנבריק, מחבר ספר-לימוד שיטתי לציור: ארוך דלה צורות ראשוניות מתוך התחריטים המדגימים שבספרו ועל-פיהן עשה ציורים משנת 1967 ואילך. עוד איתות נוסף שהפך לציון-דרך: הילד האלמוני שקשקש פעמים רבות את הספרה 2 על דף מהגדת סראייבו, הוא וכל המקשקשים היוצרים צורות בהיסח-הדעת, בלי "התכוונות אמנותית".
II
הציור בחנותו של ראצ'יק (1967-8) שונה מציורים שקדמו לו. שמו מעיד על כך שהוא ממשיך (מבחינת התוכן) את פירעון החובות למראות הילדות שהיו מדחפי היצירה החזקים של ארוך (כפי שאמר לסטודנטים בתערוכתו בגלריה דבורה שוקן ב- 1972, שם הציג תרגילים בקו 8: "יש לי חובות לעצמי. יש דברים שאני חייב לצייר, אנשים ומאורעות שקשורים בי, ששנים על-גבי שנים אני מנסה לציירם ואינני מצליח. חלק מהחובות כבר שילמתי. יש לי הרבה תמונות שהיו חוב... חלק אינני מצליח לשלם... כדי לעזור לעצמי להחזיר את החובות האלה, חזרתי לבדוק את הצורות הראשונות").
הציור z.k, שקדם לראצ'יק, היה מחווה לדודו, החייט זלמן קרסנופולסקי. גם ראצ'יק הוא מחווה. דבורה ארוך מספרת שראצ'יק היה שמו של בעל חנות מכולת בחרקוב, שם נהגה משפחת ניסלביץ' (ארוך) לערוך את קניותיה.
הצורה המרכזית בציור, צורת החרוט, מקורה במראה ילדות רחוקה, ברוסיה. הסוכר לא היה נמכר אז בחבילות או בשקים. הצורה המקובלת לאריזת הסוכר הייתה מעין חרוט גבישי גדול שעמד על הדלפק בחנות המכולת ("כמו כובע של ליצן", אומרת דבורה ארוך). החרוט המתוק העטוף בנייר כחול היה חלק ממראות המכולת הישנה, כנראה ממעוררי הדמיון, ואולי אף החשוק במראותיה. לחרוט הסוכר מימי ילדותו, לטעמו, לצורות ולצבעי הילדות, מוקדשת התמונה.
הצופה שאיננו בקי במקורות, רואה בתמונה אוסף צורות גיאומטריות.
החרוט השטוח הוא לב-לבה של התמונה. הוא ממוקם סמוך למרכז ולצידו צורות נוספות, כמעט גיאומטריות (קופסאות במכולת?), מעוגלות (שקים?), הנראות כשקופות, משורטטות למחצה, כמו תפאורת קרטון שמקפידה יותר על קווי מתאר מאשר על דיוק בפרטים. כל אלה ממוקמים בחלל, הנראה כחלל חדש או במה ותחושת החלל המוגבל אך האחיד היא חלק מייחודה של תמונה זו (לעומת תמונות שקדמו לה). הקו המחלק בין שמיים לארץ, קו אלכסוני שחוצה את התמונה מצד ימין, בנייה פרספקטיבית של הצורות הגיאומטריות, כיוסי צורה בצורה אחרת, הצללה חזקה יותר בעומק התמונה – כל אלה מחזקים תחושה ברורה של אשליה תלת-מימדית, המופיעה לראשונה מאז 1955 בציורו של ארוך. הויתור על אשליית החלל, כבר בשנות החמישים, היה תוצאה עקיבה והגיונית מן הרצון לבנות את התמונה כיצירה אוטונומית ולנתק את הקשר המחקה שבינה לבין המציאות. ארוך היה מדגיש אז את אופיים של הציורים כ"לוח" ואת האוטונומיות שלהן על-ידי בניית מסגרות פנימיות רבות. בראצ'יק, לעומת זאת, ניכר ברור המאמץ ליצור תחושת תלת-מימד ולהציג חלל מוגבל בעל אופי בימתי.
מה גרם לשינוי?
לנגד עיני תצלום תבליט של טאטלין משנת 1917, המופיע בקטלוג תערוכתו בשטוקהולם, קטלוג שהיה ברשותו של ארוך. התבליט נקרא: השוואת החומרים: אבץ, עץ, פוליסנדר. התבליט כולו עשוי מישורים מעוגלים. התלת-מימדיות נוצרת מצירופם של המישורים, זה לצד זה. אין זו תלת-מימדיות של מאסה, אלא של מעטפות חלל מישוריות.
תפיסת החלל בתבליט המצולם אופיינית לקונסטרוקטיביסטים הרוסים, שהגדירו חלל לא כמאסה אלא כחיתוך של מישורים. הציור ראצ'יק נראה כהעברה לשיטה דומה של תפיסת חלל, למרות שהוא רחוק לחלוטין באווירתו. ארוך מכניס את המישורים הנחתכים בחלל אל תוך התמונה ומתרגם אותם לחיתוך קווים ולהצללות צבעוניות. בעוד האמנים הרוסים הדגישו את אופיו הממשי של החלל, את הקונקרטיות שלו, מדגיש ארוך דווקא את צידו המסתורי והדרמטי. במפגש הצורות, ובדרך התגלותן על-פני הבד, הן קיימות ולא קיימות בעת ובעונה אחת. הקו יוצר אותן, הצבע איננו מחזק את נוכחותן אלא את הספק בקיומן.
ההשוואה בין התבליט של טאטלין לתמונתו של ארוך אינה מסתיימת בתפיסת החלל בלבד. אוצר הצורות של ראצ'יק מקורו אולי בזיכרונות ילדות, אך הוא קשור גם בעולם הצורות של האמנים הרוסים. במרכז תבליטו של טאטלין נמצא המשולש-החרוט השטוח למחצה, שמייצג ביצירתו של ארוך את חרוט הסוכר של ראצ'יק. זו אחת הצורות השכיחות אצל האמנים הרוסים שחוזרות אצל טאטלין כאצל מאלביץ' (בציורים המוקדמים), אצל גאבו, אצל איוואן פוני ואחרים. יסודה במשולש המקופל לצורת חצי-חרוט, צורת מפתח באוצר הצורות של הקונסטרוקטיביזם הרוסי.
ארוך יוצר כאן פתרון אופייני – הומאז' כפול לאמנים הרוסים בני מולדתו ולראצ'יק האיש מן המכולת בחרקוב. הוא עושה זאת בעזרת צורה, שהיא מופשטת ותורגלה כצורה מופשטת אצל האמנים הרוסים, אך בשבילו יש לה משמעות קונקרטית: הסוכר מן המכולת של ראצ'יק. הבנייה על מקורות כפולים, לעתים משולשים ומרובעים (הסירה), אופיינית לארוך: יצירת חפיפה בין צורות טהורות, רבדים של חוויות זיכרון וחוויות אינטלקטואליות.
III
עד כמה שייראה הדבר תמוה, עסק ארוך, צייר מנעוריו, כמעט כל ימיו בשאלה: "איך לצייר?" מן הרגע שניתק עצמו מהתפיסה הקשורה לטבע, הפכה בריאת הצורה משאלה טכנית לשאלה גורלית, שכל יצירתו מוקדשת לה. היא היחידה שעשויה להסביר את ההתעכבות אצל אמנים אלה או גיבורים אלה, ואת שינויי הדרך. דרכו באמנות היא מעין שילוב של מחקר היסטורי פרטי ובו-בזמן העמקת התודעה העצמית כתוצאה מן העימותים ההיסטוריים. מכאן הנטייה לבדיקת צורות יסוד וצבעי יסוד. מכאן הפיכתם של תרגילים בצורות ראשוניות של ריינהולד – לציורים. מכאן העימותים עם מהפכנים ש"התחילו מהתחלה", והעניין הרב בצורות "לא אמנותיות". הניסיונות, התהליך, ה"מטבח" של בישול הצורה, היו ליצירות האמנות של ארוך.
הכיוון הכללי שארוך גישש לקראתו היה: יצירת צורה, שגם אם אין לה מובן, יש לה משמעות. השאלה שהטרידה אותו, ושלה נתן פתרונות שונים בשלבים שונים בחייו הייתה: כיצד ליצור משמעות בצורה חסרת מובן.
פתרון שנתקבל על דעתו, בין כל ניסיונותיו, היה בריאת צורת ה"צקפר" (מילה חסרת מובן לצורה חסרת מובן), שהתפתחה מתוך זיכרון של שלט סנדלרים בחרקוב.
בסוף ימיו אמר ליונה פישר: "לכל צייר יש סימני היכר שאינם תמונות. אצל טאטלין – החומרים, אצל דישאן – הכיסא למשל, אצלי – התפתחות צורת הצקפר מתוך המגף."
בפנקסי הרישומים הרבים של ארוך רואים שוב ושוב צורה שאיננה ריאליסטית. השרירותיות, שמתפרשת אצל אמנים אחרים כשיאו של השחרור היצירתי (חוסר הצורך להצדיק, אפילו בינך לבין עצמך, את הצורה שהומצאה, אם עברה את מבחן ההצדקה האינטואיטיבית של העין), התפרשה אצל ארוך כמוגבלות ציורית ורוחנית. ארוך רצה שהתמונה תיראה שרירותית אך גם תהיה מוצדקת באופן כלשהו. הוא חיפש הצדקות מעבר לאינטואיטיביות. פנקסיו מלאים בצורות לא-מובנות, הנשענות על מקורות שונים. על האניגמאטיות של הצורה לא ויתר, ואפשר לומר שהיא מקור כוח חשוב ביצירותיו האמבלמטיות. ההצדקות שחיפש הן מהסוג שאיננו מפענח את האניגמאטיות של הצורה.
בפנקסיו, בין ניסיונות שונים בבניית צורה, מצויים גם דפים עם משחקי גימטריה, ליד שמות כל בני משפחתו רשומים סיכומי המספרים של אותיות שמם. ארוך ניסה להתאים לכל שם מילה עם סיכום מספרים זהה. לבנו יונתן התאים את המילה "התקוה". לשתי המילים סיכום אותיות זהה: 516. החיבור בין יונתן ל-התקוה ייראה למי שאינו מכיר את המקור הגימטרי כשרירותי, או כביטוי רגשני של יחס אב לבנו, אלא שליחס הרגשי הזה קיימת הצדקה נוספת, מספרית, המחזקת את קשר המילים בעיני ארוך.
נדמה שסוג זה של חילופים והשוואות בין מילים, השומר על האניגמות אך מעניק לה תוקף של משמעות ממקור נוסף, הוא הסוג שארוך מחפש בצורותיו. הזיהוי בין ראצ'יק מהמכולת לבין טאטלין אמן המהפכה הוא סוג כזה של יחס.
IV
ראצ'יק הוא הרוסי שבציורי ארוך. אחריו הופיעו ציורים רבים שהדגישו תלת-מימד בדרכים שונות, אך כבר לא היו צמודים באותה מידה לאוצר הצורות הרוסי. טאטלין, צייר-פסל-ארכיטקט-מעצב-מהנדס, מגדולי "שוברי הכלים" בין אמני תחילת המאה, מצוי באורח כה מפורש רק בתמונה זו.
כיוצר, שונה טאטלין לחלוטין מארוך. הוא עשה רליֶפים וקונטרה-רליפים כמעשה אמנות. המונומנט לאינטרנציונל השלישי הוא יצירה ארכיטקטונית. הלֶטאטלין הוא מכונת תעופה בצורת כנפיים האמורות להתחבר לכתפיו של האדם הרוצה לעוף (מכונה שמעולם לא הצליחה להרים אדם מעל פני הקרקע). טאטלין התייחס ליצירה כפעילות טוטאלית – ארוך נמשך אליו אם כי לא דמה לו.
טאטלין נולד ב- 1885, לפי מקורות אחדים בחרקוב, עיר מולדתו של ארוך – פרט שארוך לא נטה לזלזל בו. מבחינתו של ארוך, נקודה לזכותו.
את טאטלין מאפיין המתח שבין כוונות תועלתיות לכוונות אמנותיות. מבחינתו של ארוך, נקודה לזכותו. טאטלין קורא לעבודתו אומנות, מקצוע, מחפש הגינות בהתייחסות ובחומר, ומסתיר נטיות אינדיבידואליסטיות בהצדקה צורנית טהורה. מבחינתו של ארוך, נקודה לזכותו.
טאטלין היה ידידו של המשורר הפוטוריסטי, איש חרקוב, חלבניקוב, ואף בנה תפאורה ליצירתו האחרונה זנגזי. מבחינתו של ארוך, נקודה לזכותו.
חלבניקוב היה משורר מהפכן אשר "בנה שפה שמעבר לתבונה, שפה אמוטיבית מעיקרה, שמתבססת על יסודות צליליים האמורים לתפקד כאילו הם טעונים תכנים ומשמעויות כשלעצמם, אפריורית, הנובעת מעצם טיבו של הצליל. בטיפוח אותה לשון שמעבר לתבונה הגיע חלבניקוב להישגים הגדולים ביותר, תוך שהוא בונה מערכת שלמה של כללי משחק משלו, המבוססים בין השאר על מחקר – בחלקו מדעי ובחלקו פרי דמיון גחמני, אך עשיר תנופה – של תולדות הלשון הרוסית ודקדוקה הקדום שאותם מפרק המשורר לגורמיהם הזעירים ביותר כדי לצרף מן החלקים אותה לשון פוטוריסטית המשמשת את מטרותיו האמנותיות" (נילי מירסקי, בפתח מדור הפרוזה הרוסית, סימן קריאה 10, עמ' 322). שיטת יצירתו של חלבניקוב לא יכלה שלא לעניין את ארוך בקרבתה הגדולה לחיפושי בניית הצורה כפי שהתנסה בה הוא עצמו.
העובדה שחלבניקוב היה חברו הקרוב של טאטלין, הייתה מבחינתו של ארוך עוד נקודה לזכותו של טאטלין, נקודה חשובה.
אפשר להסתכן בניחוש, שאיננו פרוע כלל ועיקר, ולומר שהחיבה-ההערצה של ארוך לטאטלין ולבני דורו לא הייתה זוכה בהדדיות, לו ניתנה ההזדמנות לכך. ארוך היה, בסופו של דבר, צייר של תמונות ויוצר אימאז'ים, ובעיני יוצרים כטאטלין או דושאן תיראה יצירתו כנסיגה במהלך ההתפתחותי-ההיסטורי של האמנות. גם הדרך שבה יישם את העקרונות הקונסטרוקטיביסטיים ודאי שלא הייתה מתקבלת על דעתם, שהרי טאטלין עסק בשאלת המימד השלישי, ואף הסיק את המסקנה הרדיקלית ביותר: תלת-מימדיות ממש. ארוך מחזיר את תלת-המימד לאשליה התמונתית, ואת החלל האמיתי לחלל המדומה של הציור. העיקרון המהפכני של טאטלין – בניית היצירה מצורות יסוד וחומרי יסוד – הפך בידי ארוך לפתרון תרבותי אפשרי, לא אקסקלוסיבי: חיפושו של ארוך אחר דימוי מורכב יותר, שיש לו זיקה לעולם אסוציאציות מגוון, לא יכול היה להתקבל על דעתם של טאטלין וחבריו. האניגמאטיות האופיינית לארוך, לעומת החד-משמעיות של יצירתם, אף היא עומדת בינו לבינם ללא אפשרות גישור.
ארוך לא היה מהפכן. הוא התחמם לאורם של מהפכנים והתעמת עם עמדות רדיקליות כדי לבדוק את מיקומו ועמדותיו.
חיפושיו אחר אפשרויות בניית הצורה הוליכו אותו אל היסודות, וכשחיפש ראשוניות, חיפש אותה בצדק בתחילת המאה ובעט באסכולת פאריז, עליה חונך. "הרוסים החדשים", האמנים שפעלו כאשר היה ילד, באותם מחוזות שאת זכרם רצה לכלול בעבודתו, אותתו לו כיוון חדש שהשפיע על בניית הצורות שהופיעו בעבודתו. גם לאחר ראצ'יק, כשהשפעתם עליו כבר הייתה פחות ישירה וכוונותיו הפכו לשאפתניות יותר מאשר סיפור זיכרונות ילדות, עדיין נשאר רישומם חרוט ביצירתו.
את שנות חייו האחרונות מאפיין מאמץ ללכד את כל האמצעים שאסף, כדי ליצור בעזרתם את "הצורה" שלו – "אם הצורות". |
