שרה בריטברג-סמל: אגריפס נגד נמרוד ידיעות אחרונות, מוסף התרבות, 1 ביולי, 1988
לעיתים רחוקות יוצרות כותרות עיתונאים צירופים מאירים. זה המקרה בנמרוד וברחוב אגריפס, יצירה והיפוכה, שהנחילו ירושות רוחניות קוטביות. מהויכוח על ירושות אלה ובשמן עשויה הרקמה החיה, הכואבת, של האמונה הישראלית. כך אז, וכך שוב, ובחריפות היום.
אני מבקשת לדבר ב"אז" ולגעת ב"עכשיו".
רחוב אגריפס (1964), יצירתו של הצייר אריה ארוך, הועמדה למכירה פומבית בגלריה "גורדון". העיתונאים נדרשו לאירוע, ובהרחבה; אגריפס, עבודה לא גדולה (50 x 110 ס"מ) וקצת תמהונית, חיה עד לאחרונה את חייה הפרטיים לגמרי, מחוץ להיסטוריה הפולמוסית של "עצם הימים האלה". היום היא חדשות.
נמרוד (1939), פסלו של יצחק דנציגר, גם הוא כבש כותרות בשבועות האחרונים, אבל הוא מורגל בכך מיום לידתו. הפעם נעשה בו שימוש, מגוחך משהו, בכּרזה של פסטיבל ישראל. אוהביו באו בטענות על זילוּת הפסל הנערץ, סמל נעורי הנצח העבריים, הגבריים וגו'.
יש לי עניין ביצירות אלה, שזוּמנו יחד על-ידי הכותרות, בניתוק-מה ממכלול יצירתם של האמנים. אני מעוניינת דווקא ובעיקר בצד הציבורי שלהן, בדרכים השונות שבהן תינוּ אהבים עם קהלים לאורך השנים, באופציות שפתחו, באופן שבו מעוררות יצירות את קהלן ומאירות אותו.
שתי העבודות זכו למעמד-על. הידמותן וצלצול שמן הפכו לחומר רוחני מזין מחשבות ובונה השקפות עולם. שתיים אלה ממשיכות להזין ולפרנס פולמוסים: נמרוד, מרגע שנוצר, ואגריפס, משנה לשנה, צוברים כוח.
נמרוד הביא את עצמו מספר בראשית. "גיבור ציד לפני ה'", הגיבור המקראי הראשון. בתרבות המקום הקדוּמה, האלילית, הוא מלך, גיבור וצייד. אבל עד שלא לבש את פרצופו הניצי, האכזרי, האדנוּתי, הלא-יהודי במופגן, שהרכיב לו דנציגר על גוף עדין וענוג, לא ידעה התנועה הכנענית איך לחלום את עצמה באופן ויזואלי. נמרוד לא היה רק סמלה של הקבוצה הכנענית, הוא הנהיג הרגשת זהות גדולה יותר, "עברית", שהתפתחה בארץ בשנות ה- 30 וה- 40. 'מות נמרוד' קרא אורי אבנרי למאמרו המרתק, המבכּה את מותה של התרבות העברית (קטלוג אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות, מוזיאון תפן, 1988).
מראשיתו התקבל נמרוד כהצעת זהות ברצינות גדולה, בלי היפוך, בלי קריצה, בלי הקטנה. הוא נברא מחדש בצלם אלילותו (מאבן חול נוּבּית, נהוג להדגיש, כדי להאדיר את הגזעיות המקומית מצד הייחוס הנוּבּי). האליל הזה הצליח במשך שנים להיכנס מתחת לעור בכמיהה קבועה של מי שהיינו רוצים להיות: עם מעממי המקום, שכולו שריר ואבר ועיניים בולטות של ציפור טרף.
נמרוד נבחר גם בשל משמעות השם. הוא הצהרת מרד (קולקטיבית, זמן עתיד) בזהות האחת, היהודית, ובחירה באחת, אלילית-עברית, כנענית. יחי המיתוס! הלאה ההיסטוריה היהודית!
הנה כמה ציטוטים הממחישים את מעמדו המיוחד של נמרוד כאוטופורטרט נערץ על דור:
עיתון "הבוקר", שנת 1942: "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטאליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם... נמרוד יהיה צעיר לעד".
ידיעות אחרונות, כתבה של עמנואל בר-קדמא (31.1.1981): "כאשר הוצג נמרוד לראשונה בשנת 1939 הוא היה לדור הצברים הראשון תופעה מרגשת מאין כמוה. מעולם, עד אותה עת, לא נוצרה כאן בארץ יצירת אמנות שתעורר בהם משוב כל-כך עז של הזדהות. בנמרוד, המלך, הצייד העירום וחד-העין, הזקוף ונושא הנשר על כתפיו הם מצאו בבואה של עצמם..."
אלה שמוצאים את עיקר ייחודו של נמרוד בגילוי המזרחיוּת כאפשרות להתערוּת באזור וכמקור חדש לאמנות המקומית מחטיאים את העניין. המזרחיוּת היא רק חלק מן ההצעה הנמרודית ואינה תקדים. הרי כבר בשנות ה- 20 יצר מלניקוב את האריה השואג בתל-חי על-פי מודל אשוּרי. גם נחום גוטמן צייר את הרועה הערבי ברוח המזרח כבר בשנות ה- 20. אירופה כולה, מאז פיקאסו, הייתה שטופה בגל השפעות ארכאיות, אפריקניות ואסיאניות, אבל רק נמרוד לבדו נבחר להיות "הבּבוּאה של עצמנו".
מאז ועד היום, בויכוח המר על פניה של האמנות הישראלית, מוּבא נמרוד כדוגמה וכמופת לבּבוּאה המושלמת, לעבריות הנצחית, לתפיסה גאה של מקומיות. נמרוד, אומרים לנו, הוא אנחנו כפי שהיינו צריכים להיות, הוא האותנטיות העברית, למרות שהאליל אליל והאלוהות אלוהות ואיפה הקשר.
ניצה מליניאק (הארץ, 31.7.1981) מתארת את האוטופורטרט הקולקטיבי, מוּשא הכּמיהה: "קשתו ועמוד השדרה של גופו חד הם. מצחו נמוך, חייתי, אפו רחב, עיניו עזות מבּע. הנץ ספק ישוב על כתפו, ספק משתלב כחלק מגופו, צומח מתוכו..."
"אופיו פרימיטיבי, חייתי, מיתי ומאיים", מסכם יגאל צלמונה (קטלוג 80 שנות פיסול, מוזיאון ישראל, 1984).
נמרוד נוצר, יש להזכיר, ב- 1939, היא השנה שבה פרצה מלחמת העולם השנייה. אביו-מולידו, יצחק דנציגר, נולד בגרמניה למשפחה משכילה, חילונית, שחלקה נשאר שם. דנציגר דיבר גרמנית עם משפחתו וחזר וביקר בגרמניה בנעוריו. אני מעלה בעיני רוחי פנים של יהודים חילוניים, דוברי גרמנית, בני אותה תקופה. הפנים המצטיירות והמטען המשתקף בעדן הוא אידיאל של יופי רוחני: פרנץ קפקא, הרמן ברוך, אלברט איינשטיין, זיגמונד פרויד, ולטר בנימין ורבים-רבים אחרים.
אי-אפשר שלא להשוות בין הפנים האלה לבין האופציה הנמרודית, בין עירנות ורוחניות ואנושיות בשיאה לבין מי שהחרב היא עמוד השדרה שלו והנץ צומח מראשו.
השוואה זו אינה דבר של מה-בכך. כאן אולי הגרעין של "הסכיזמה הגדולה" – היפּרדוּת העבריוּת מעל היהדות עד להזדהות עם היפּוּכה, התזמון מדהים, ועדיין החידה חידה.
חידה קטנה – מה הביא נער שנולד שם ליצור, בשנה זו בדיוק, את נמרוד בצלמו.
חידה גדולה – מה קרה פה בארץ בשנים האלה, שדחף למטמורפוזות, שגרם לנוער לצאת מגדרו למראה נמרוד, להזדהות עם ה"צורה לו", להעריץ את עצמם דרכו, ללכת לפלמ"ח וחלום נמרוד גיבור הציד בראשם.
איך שלא תהפוך את המקרה ותמצא לו נסיבות מקלות בשם הבּוּרוּת והבּערות, שהם מוטיב מרכזי בכל סיפור תרבות ישראלי, אי-אפשר שלא להיבּהל. זו ההצעה הרוחנית המביכה של מיטב הנוער העברי בתקופה של מה שמקובל לקרוא "ארץ-ישראל היפה". נמרוד היה והווה משאת הנפש של העבריות החדשה.
אם פעם עוד הצליח הפסל להלך עלי איזה קסם של הצעת זהות חוּשנית, שלא שיערתי שיש לי חלק ונחלה בה, היום הוא כבר מעצבּן אותי כמו חטאת נעורים מבישה, מיותרת, של אחד מגדולי האמנים שלנו – מנוֹער ומרוּקן מהיסטוריה, מפוּצץ במיתוסים משוללי חסד, ובלתי מוּדע לדמותו. מה לי ולו? וזה מזכיר לי שאורי צבי גרינברג, בראיון טלוויזיה אחרון, התלונן שאין כבר בארץ "פנים של יהודים". הוא פותח הארץ, אמר, מסתכל בתצלומים ולא רואה פנים של יהודים. "אלה לא פנים של יהודים". האם נמרוד הוא נבואה?
סיפור נמרוד אינו אפיזודה שהוצנעה במהלך השנים. הרי אפשר היה לתרץ אותה בפאשיזם הסמוי של גיל הנעורים (בהיות האמן נער בן 23), בחוּשניוּת המסמאת של הפסל, או אולי כמו שאומרים הפולנים "לא ידענו, לא שמענו, לא ראינו".
אבל הגעגוע לנמרוד חדש, התביעה להחייאתו באמנות הישראלית בשם איזו אותנטיות מעוּותת שבטרם המונותיאיזם, אינם מרפים. כאילו לא עברו השנים, כאילו לא נוצרה הפרספקטיבה ההיסטורית. עדיין לא קם האיש שיטיל אבן באליל בעל הקסם הבּרבּרי. להפך, בכל תקופה, כריטואל החוזר על עצמו עד לזרא, בעצם הימים האלה, נקראים לסדר, בשמו של נמרוד, אלה המכונים בשוגג "התפיסה הבינלאומית של האמנות הישראלית". והקריאה לסדר, כמו ההערצה לנמרוד, היא נחלתם של הטובים באנשינו. רגע אחד עלה זית בפיהם והומים כיונים, רגע שני חלום נמרוד הצייד-הנץ.
דנציגר עצמו, האמן החד-פעמי, לא שב ועשה נמרוד נוסף, או בן דמותו, למרות שהוא האמן הישראלי היחיד עד היום שהייתה לו שמיעה אבסולוטית לטבע. מכל ממשיכיו, וכאלה יש רבים, עד היום, אין גם אחד ה"נגוּע" בכישרון דומה לשלו. רעיון מופקר – גם לוּ נשאר לחיות במחוזות היער השחור, שם נולד, הייתה הפגאניות שלו מוצאת ביטוי פיסולי משוכלל, אלא שעם אחר היה מתגדר בה כמקומיות הקמאית שלו.
אני מפרידה הפרדה חדה וברורה בין הנער דנציגר שיצר את נמרוד (ואת הפסל הנוסף שבּזיה) לבין דנציגר המאוחר. גם אם מתעלמים מן הערכים הרוחניים שמבטא נמרוד ומן הדרך שבה נתקבלו, ונוקטים גישה צורנית טהורה, אין הוא פסגה בתולדות האמנות הישראלית. אין בו עניין במעשה אמנות בן-תקופתו. הוא אינו שילוב של מודרניזם ופרימיטיביזם, אלא התמסרות מוחלטת, כישרונית מאוד, לסגנון ארכאי. בתולדותיו של דנציגר עצמו, ורק שם, נמרוד חשוב כנקודה שבה גילה הפסל את מרחב ההתעניינות שלו, אבל הוא המימוש הנחוּת ביותר של אותו מרחב. משלב זה והלאה יצירתו הזדככה והלכה, עד שהופיעה במלוא מקוריותה.
לאחר נמרוד מצאה תחושת הטבע החזקה, הייתי אומרת: תחושת הטבע האל-טבעית שלו, אפיקים אחרים, מסעירים הרבה יותר, שלא הפכו את הארץ על-פיה כפי שעשה נמרוד. בסוף חייו חלם דנציגר על אקולוגיה אטופית-מיסטית, הצביע על מוקדי כוח ואנרגיה בטבע, יצר מעט, כמעט המציא תרבות של נוכחות ואי-עשייה. נותרו בעיקר הרישומים המדהימים שלו, שבכל רסיס קו שלהם מורגשת הזיקה הראשונית, החוּשנית והלא-מופרעת לחיים הפנימיים והמסתורין של הטבע. קרועים, פרומים ומודבקים כפי שהם, הם מיטב הרישום הישראלי.
ואגריפס? האם אינו התגלמוּת הנמרודיוּת? נכד להורדוס, "העבד האדומי", האיש שנאמר עליו שטוב להיות חזירו מאשר להיות בנו, האיש שרצח בדם קר ובאלף מיתות משונות את כל בני משפחתו באופן שעורר התפעלות אפילו ברומא של הימים ההם, חברו של קאיוס קליגולה, המלך העצמאי האחרון (בחסות רומא) לפני חורבן הבית, צאצא של מרים החשמונאית, "מי ימלל גבורות ישראל", בנם של הורקנוס ובירניקי, כולם לגמרי מכאן, ובכל-זאת כל-כך לא יהודים, רוצחי הסנהדרין בסיטונות.
הרי הזדמנות פז לעוד פורטרט של בן-שחץ שנטמיע בתוכו את פרצופנו היהודי. לאט: ארוך הוא סיפור אחר, עולם אחר.
התמונה נקראת רחוב אגריפס, כלומר, אגריפס מבוּית, מוקטן לממדים של שלט רחוב. זה לא שדות ציד. רחוב זו עיר, תרבות, אנשים משוללי טבע ויצריוּת פראית. אנשים שאינם מוקרנים בכוחות ראשוניים. ארוך לקח שלט רחוב ישן ומהוּה, עשוי מאמאיל, ושם אותו על ראשה של תמונה, שיעמוד שם. נראה מה יכול שלט רחוב על שמו של המלך אגריפס לעשות לתמונה מופשטת, שנוצרה בשבדיה שנתיים קודם לכן. הכלאה של Ready Made ותמונה. קורה משהו?
אין ספק שהשם ושלט הרחוב הירושלמי שיחקו תפקיד חשוב בקביעת התמונה הזאת כיקרה ללבותיהם של האנשים רבים. אהבו אותה גם שונאי אמנות מופשטת, מבקרים קשים של "המגמה הבינלאומית". השלט תיפקד כתעודת הכשר. יצא שארוך, בגלל מספר קטן של תמונות מתוך כלל יצירתו, ובעיקר בגלל שמותיהן (אוטובוסים בגליל, הנציב העליון)ולא דרך העשייה שלהן, מקובל על בודקים בציציות כ"צייר מקומי", אולי אולי אפילו "עברי".
רחוב אגריפס התאזרחה לאט בתרבות הישראלית. כשנוצרה לא חוללו סביבה ולא כתבו לה אוֹדוֹת. סופרים, משוררים ובני-נוער לא התעניינו בה. היא הייתה נחלתם של קומץ אמנים, מבקרים ואוהבי אמנות. היא הייתה, ועודנה, קשה להזדהוּת. לא מחוברת היטב, לא מוחלטת ועשויה במכוון מחומרים דלים: שלט מהוּה, קשקושי עיפרון ילדותיים, לא אנרגטיים, שאינם מצטרפים לכלל דימוי; כולה הדבקות וחיבורים רעועים. אין לה הכוח המתפרץ של דימוי מוגדר, נוקשה.במובן זה היא מאוד לא מפתה. רבים מאסו בה, ואילו היום הייתה לה עדנה, ולא רק בחוגים צרים. אם מחירה של תמונה מעיד על משהו, אפשר לומר שאגריפס "עשתה את זה" (44 אלף דולר במכירה פומבית). אם התעניינות עיתונאית רחבה מעידה על משהו, זו הוכחה נוספת. גם היום, בימיה היפים ביותר, אגריפס היא לא "היסטוריה". איך שלא תהפוך ותנער אותה, לא תמצא יסודות לפופוליזם. בחוגי הציירים הצעירים הולך ונוצר גרעין חזק (ומותקף) של "נאמני ארוך" – בגלל דרכו המורכבת, המרתקת, הלגמרי אישית ליצירת דימוי ותמונה, גם בגלל החתירה שלו להגשמה של שפת הציור באופן שתצליח להכיל רעיונות עיוניים, לא ציוריים במוצהר, וגם בגלל ההצעה הרוחנית, המקוּטבת לנמרוד.
אם נמרוד הייתה פרובוקציה חוּשנית, פראית, הייתה התמונה של ארוך פרובוקציה אינטלקטואלית, מתורבתת, מושׂגית. זה מתחיל בשאלה הפשוטה, המטרידה, האם השלט הוא חלק מן התמונה או רק השלט הנושא את שמה, מצב שערער לגמרי את קביעת גבולות התמונה. זה נמשך בהצהרה הניידת על מקומו של רחוב אגריפס. השלט, שאיבד את הוראתו המקורית משהועמד בראש התמונה, הפך להצהרה מופשטת, חסרת תכלית. עם זאת, החל לשדר את עצמו אל תוך התמונה המופשטת, מתוקף החיבור השרירותי, והכריח אותה להתנהג כמו רחוב, לפחות חלקית. התמונה נלחצת מתוקף השלט שמעליה להיות ל"אגריפסית", לתאר מראה. הפער בין המופשט המוצהר שלה לבין השלט המצהיר שעליה יוצר תנועה מתוכה אל השלט וחוזר חלילה.
החוויה הזאת, המאחדת ומפרידה, היא חוויה של ציור פתוח, ספקני, החושׂף את החמקנות של הסימנים הציוריים, ואת כוחו המתעתע של התחביר התמונתי – חוויה מודרנית. אגריפס היא תמונת מעבר בהיסטוריה הציורית של אריה ארוך, לפני שגילה את המקורות הרוחניים שהעשירו והעמיקו את יצירתו (דושאן, טאטלין, המצי"ר, ג'ויס). היא שייכת לתקופה מוגבלת, שבה נחשף אל אמנות הפופ וניסה ליישם כמה מאמצעיה (שנת 1964 היא השנה של רוברט ראושנברג בביאנלה של ונציה וארוך היה נציג ישראל בביאנלה זו, עם תומרקין ולאה ניקל). למרות היותה תמונת מעבר, יש בה מן האתוס והאסתטיקה הארוכית, וראוי לבחון אותה מול ההצעה הנמרודית.
נמרוד הוא מכונת זמן אל מעבר לנקודת ההחטאה, לחברה פרימיטיבית, כוחנית. הוא אחדות מוחלטת של הדימוי, זמנו וסיגנונו. כולו עבר רחוק. ולעומתו ארוך באגריפס, כמו בכל יצירתו, מצרף זמנים, חומרים, חלקים, דרכי ביטוי. התמונה היא מפגש והצטברות של עובדות, אירועים וזמנים. עבודתו היא כעין הודאה שהאחדות אינה המצב הנתון, הנורמלי, אלא סוג של רַפָּאוּת מעוּדנת, זהירה, איחוי של רסיסים. הדבק המחבר למפגשים הארוכיים הוא האמן עצמו, שעומד כאישיות ייחודית, ההפך מאיש חברת ההמון. האינדיבידואום ולא השבט הוא הזירה להתרחשויות התרבותיות.
כאינדיבידואום היה ארוך יליד רוסיה ואוהב תרבותה שעלה לארץ עם חלק ממשפחתו. כל שנות המדינה היה איש משרד-החוץ ושגריר. החלק הראשון של אגריפס נוצר בשעה שארוך היה שגריר בשבדיה (1962) וניסה בדרכים שונות, ובייסורים, לעשות ציורים מחוויות ילדותו ברוסיה מבלי שנתן להם ביטוי ריאליסטי. מַרְאִית הדברים הייתה הצד הטפל. הוא לא ייחס חשיבות לסוג כזה של בריאה. חשובה הייתה מציאת שפה שדרך התקשרות מאוד אישית, עקיפה, תוליד תמונה, שפת ציור תקפה. את הסדרה הידועה צַקְפָּר עודד שלט מוזהב של סנדלר בעיר הולדתו חרקוב, שארוך הילד היה עובר על פניו בדרכו לקונסרבטוריון. אגריפס שייכת לסדרה אחרת בת אותו זמן, שביקשה לתת תחושה אינטימית של פנים-בית, בית הוריו שבחרקוב. באחת התמונות שבסדרה מופיע באופן מקוטע, באותיות רוסיות, השלט ניסלביץ' (שם משפחתו של ארוך לפני שעוּברת). התפתחות השלט והקיר הרוסי לכדי תמונה מופשטת הולידה את חלקה הראשון של אגריפס. צירוף השלט העברי מעל התמונה, שנתיים אחר-כך, החזיר את התמונה למקור, לשלט, ובאותה מידה הרחיק אותה לזמן ומקום אחר – שנות ה- 20 בירושלים.
כדי להדגים עד כמה היה ארוך נאמן לעצמו בבחירת הצורות, עד כמה השתמש בחופש של האמנות המודרנית מתוך הכרה ואחריות אישית, כדאי להזכיר שבשנות ה- 20, זמן ייצורו של השלט רחוב אגריפס, היה ארוך עובד למחייתו בסדנת אריחי הקרמיקה של איזנברג בירושלים. הוא עסק בייצור ועיטור שלטי קרמיקה לרחובות ולבנייני העיר תל-אביב. ועוד, השנה שבה הרכיב את רחוב אגריפס על התמונה הרוסית משבדיה (1964) הייתה שנת שובו לירושלים אחרי שנים רבות של עבודה בחו"ל. יוצא שהתמונה היא טיול במסלול חייו של ארוך מרוסיה לישראל, מבית לבית, כאשר ציר המסע הוא שלטי רחוב. הצופה הלא-בקי אינו ער למקורותיה, אך הוא חש שהיא מדברת בזמנים שונים, בזיכרון, בצירופים שאינם מצטרפים, במשהו פגיע שרק הזמן המשוקע בה מצליח לאחות איכשהו. חשובה מאוד לעניין זה דרך ציורו של ארוך, הדרך שבה הוא יוצר לעצמו בתמונה שדה פרטי של זמן. מהלך הזמן נמצא בכל ציור וציור. ארוך הופך אותו לאובייקט, לחפץ הקורן אווירה, מדיום להתרפקות ולחשיבה. אם נמרוד הוא ביטול הזמן העובר, אגריפס הוא עדות לו.
דוּבּר הרבה בחושניות המזדקרת לעין של נמרוד ומעט בסוג החושניות האינטימית של אגריפס. גם לתרבות יש חושניות משלה. יש בה חום של מגע אנושי שקט, של שבר, של זיכרון עמוק, של אהבת בית. זה הציור ששום דבר אנושי אינו זר לו.
באותו עניין כדאי להזכיר שדנציגר, גם בעבודותיו המאוחרות, המופלאות, ובעיקר ברישומים, נשאר איש של טבע-בטרם-תרבות, זה תחום הרגישות המוחלט שלו. ואילו ארוך, בכל דרכו, שאב את כוחו מפנים הבית (יותר מתמונה אחת שלו נקראת "בדירה"), מספָרים, מספרוּת, ממעשי אמנות, מחפצים ומביטויים טעוני אנושיות, הכל במסגרת הציביליזציה, גם ובעיקר בהתגלמויותיה היותר נידחות.
לפני כמה שנים קראתי בלאישה ראיון עם אמו הישישה של דנציגר, שבו הביעה את דעתה בנושא אחד בעל ותק: "מי רצח את ארלוזורוב" היה שמו של המאמר. לפני שהגיעה אל עיקר דבריה תיארה האם את חייהם בגרמניה, בין השאר טיולים שטיילו ביער השחור. צעיר בניה, "פטר השחור" (זה היה כינויו הביתי של יצחק דנציגר), כך סיפרה, מרגע שנכנסו ליער היה כמשותק, לא זז ולא הוציא מילה מפיו לאורך כל השעות שרכבו בין העצים. לאחר הבהלה הראשונה התרגלו שזה טבעו. מכושף על-ידי היער.
ילדותו של ארוך מתוארת אחרת. ליובוצ'קה היה כינויו של צעיר הילדים, הכישרוני האהוב והמפונק, בבית גדול, פתוח, שנכנסו ובאו בו אנשים כל העת, ובאווירה לא פורמלית. הילד המקסים היה מציג, מצייר, קורא שירה ומנגן לפני האורחים.
שניהם נשארו אותנטיים לטבעם. אמנים גדולים. דנציגר האיש של הקסם השחור, ארוך – האיש של הקסם המואר, אבל המסתורי לא פחות, קסם הציביליזציה. הם היו חברים רק באחרית ימיהם, והעריכו אמן את רעהו ממרחק, זה המרחק בין שתי ההצעות הרוחניות שהנחילו.
|
