יוכבד ויינפלד: שיחה עם אריה ארוך

"משא" 48, 22 בנובמבר 1968

הקשר בין האמנות הפלסטית ובין המשחק מקובל עלינו זה כבר בצורת תורה, שביקשה להסביר את עיצובן של צורות אומנות ביצר המשחק הטבוע באדם מלידה. ואכן אין צורך להפליג למרחקים לשם ההבחנה בצורך של ציור, שהוא כמעט בגדר יצר הבא מאליו, שנאה לו השם 'מעשה משחק'. דבר זה נהיר לכל מי שנזדמן לישב בישיבה משעממת כשעפרונו בידו. במשחק של משיכת קווים ומילוי שטחים חלקים, הנעשה בהיסח דעת, יוצאים ציורי קישוט בדויים שעתים הם כרוכים בצורות בני-אדם ובעלי-חיים, שגם הן לא היו ולא נבראו.
יוהן הואיצינגה

בתערוכה, המוצגת בימים אלה באולם האמנות החדשה במוזיאון ישראל, ארבעים ושמונה ציורים, המייצגים תקופה של חמש עשרה שנה (1953 – 1968) ביצירתו של אריה ארוך.

אריה ארוך, עם היותו אחד מוותיקי הציירים בארץ, הריהו מקובל ומוכר פחות מעמיתיו. ציוריהם של אלה, משהוגדרו ע"י שיוך לאחד הזרמים החדישים המפורסמים, שוב לא היו בחינת נעלם ותוהו, והקהל, שהיה בעל עמדה לגבי האופנות השונות באמנות – התייחס אל הציורים במסגרת הזרם אליו שויכו. ציורו של ארוך, לעומת זאת, כמעט שאינו ניתן להגדרה או מיקום במסגרת זרם מסוים אחד, בגלל ריבוי האספקטים שלו, המתגלים במשך כל תקופת היצירה מחד – ובגלל ריבוי התפיסות והבעיות הציוריות ביצירה הבודדת מאידך. לכן, הבא לתאר ולהגדיר את ציורו של ארוך, דומה למי שמבקש לתת כותרת לפרקי פואמה, אך משהגיע לכלל מעשה, הריהו מגלה, כי כל שורה וכל אות ראויה לשם משלה: רושם חזק השאירו על ארוך צורותיו האינפנטיליסטיות של קליי וההומור השובבי של מירו, ולא פעם מתבקשת השוואה בין סוגי העיבוד, שעברו הרשמים אצל שלושת הציירים, המפשיטים את דימוייהם מן המיותר, ומביאים אותם, בשל כך, בעיוות עקבי, חביב ומתומצת. מצד אחר, גם השרבוט הספונטני-מכני והבלתי מכוון לכאורה של אנשי קבוצת ה'קוברה' (ציירים מקופנהגן, בריסל ואמסטרדם, שפעלו במשך תקופה קצרה לאחר מלחמת העולם השניה) איננו זר לארוך – והמעז יאמר, שגם חלקן של הבעיות המעסיקות את האבסטרקט הלירי והגיאומטרי (עם כל הסיכון של העמדת שתי גישות מנוגדות בכפיפה אחת) לא נגרע. מכל אלה נלקח הטוב והמהותי, ולאחר שעבר את כל תהליכי העיבוד והמיצוי האישיים, הועלה לדרגה טהורה יותר, באשר השתחרר מן הדקורטיביות והתיאטרליות, האופייניות כל כך לחלק מציורי קליי ומירו.

לא פלא, אפוא, שהציבור הישראלי הרחב – שלא הורגל לשפת הציור מחד, ולא הושפע ברוב תערוכות של ציורי ארוך מאידך – התקשה עדיין לקלוט ציור, שנוסף על היותו אישי, קיצוני בכיוונו ונטול עטיפה מושכת לב, חוברות ביסודותיו מסורות ציור אירופאיות, שלא קל להסתגל אליהן.

ציורו של ארוך הוא תגובה חמה ורגישה על העצמים והחוויות החזותיות בהם נתנסה – בין אם זה מעקה של מרפסת, קיר שרוט, טיח מתקלף או שלט ישן ברוסיה, ובין אם זו דרך העבודה של האדריכל או בעל המלאכה. הבעיות, הבאות לביטוי בציורים כצורות, שלא תמיד ניתן לגלות בהן את מקורן, מקבלות מימוש ציורי מתוך אהבה, הנשמרת גם לאחר שאבד הדימוי הברור, ונשקפת למביט מכל נגיעת מכחול ומכל שרבוט עפרון.

הציורים קטנים יחסית ברובם ואינטימיים, בעיקר בשל אירועיהם, שאין בהם מן האפקטים החזקים, המכים את המסתכל מכה אחת רבת עוצמה, אלא הם אירועים הדומים יותר לרחשים חרישיים, רבים עד בלי די, שיש להאזין להם זמן ממושך, להיות עמם, ולגלות מדי פעם נוספת ומשמחת צורה זעירה חדשה או קו נסתר שנעלמו עד כה.

עם אריה ארוך שוחחתי בעולם התערוכה במוזיאון, כשהציורים התלויים סביב משרים – כדרכם – אוירה אינטימית, ומשמשים נקודות אחיזה בדברי הצייר: - "תחילה נראה את התמונות כסדרן. אינני יודע אם הבחנת בכך, זה קצת קשה, אבל בעצם מוצגות כאן שלוש תקופות שונות. התקופה הראשונה זו כל הסדרה שציירתי בין 53 ל- 56. ציורים אלה אני אוהב. מעניין, אחרי 56 יש הפסקה של שלוש שנים. במשך שלוש שנים לא ציירתי שום תמונה. זה היה בברזיל". (אריה ארוך נולד בחרקוב ב- 1908. עלה ארצה ב- 1924 ולמד בביה"ס בצלאל. ב- 1932 השתתף לראשונה בתערוכה כללית. ב- 1934 נסע לפריז ולמד באקדמיה קולארוסי, ב- 1938 קיים את תערוכת היחיד הראשונה שלו בגלריה סנטה לאנדוור באמסטרדם. ב- 1939 הציג בגלריה כץ בתל אביב. משנות השלושים ואילך יצר תפאורות ותלבושות לתיאטרון וב- 1947 הציג עם "קבוצת השבעה". אומני קבוצה זו ואחרים יסדו ב- 1948 את קבוצת "אופקים חדשים". ב- 1949 הציג בגלריה ויו בבואנוס איירס. ב- 1950 הצטרף לשירות הדיפלומטי, שרת במוסקבה עד 1953, היה שגריר בברזיל בשנים 1959-1956, ובשבדיה בשנים 1962-1959. מאז הוא מתגורר בירושלים. ב- 1954 וב- 1964 הציג בביאנאלה של ונציה וב- 1956 קיים תערוכות יחיד בבית הנכות הלאומי בצלאל בירושלים ובמוזיאון תל אביב).

"את רואה, הציור הבא הוא כבר מ- 61. ואת התקופה הזאת, השניה, אינני אוהב. כלל אינני אוהב אותה. בתקופה הראשונה, ב- 53, ציירתי מתוך אהבה, מתוך שלמות. הציור התבשל בי, בפנים, וגם מבחינה טכנית – ביד. הייתי מסוגל לעבוד על ציור חודשים – חודשיים, שלושה, ארבעה. כאן, בתקופה השניה, שממנה בחרנו כארבעה או חמישה ציורים בלבד (ואין זאת אומרת, כמובן, שציירתי רק ארבעה ציורים במשך השנים הללו) לא הייתי שלם עם עצמי. רציתי לעשות משהו, איזשהו דבר, לפתור איזו בעיה, אך למעשה לא אהבתי את עצם עבודת הציור; הייתי מעדיף לקשור את התקופה הראשונה והשלישית. אני סבור, שהציורים שציירתי ב- 64, ועוד יותר – ב- 68, הם המשך – המשך שהספיק להבשיל בינתיים – לתקופה הראשונה. מציורים אלה, למשל הציור של הנציב העליון, או האורנמנטים הכחולים והאדומים, יש לי סיפוק. אני אוהב אותם מאוד".

בשנת 1953 צייר אריה ארוך את הציור "ילדות בגן". הציור רובו חום-אפרפר. בחלקו התחתון מלבן חום, שבסיסו מוקף פס סגול – משיכת מכחול "מרוחה" מעט, כדרך הילדים. במלבן החום, כמו על במה, נעות בצורה משעשעת, כמו בובות תיאטרון מעץ, שתי ילדות בצהוב-כתום, עשויות משיכות מכחול קטנות, עצבניות ואקספרסיביות, אך לא נטולות נאיביות טובת לב. מצד שמאל חרוטות בצבע הרטוב שתי אלומות של פרחים אדומים. המתקרב יראה, כי בציור חריטות נוספות רבות – מגן דוד ושרבוטים חסרי צורה, שהנאת העשייה נראית בהם מיד.

בקצה השני של האולם תלויות שתי תמונות, שצויירו בשנת 1966 – "הזוג היהודי של וורקמן" ו"הנציב העליון". בשני הציורים – דימויים ברורים. הציור "הנציב העליון" המוארך צבוע צבע אפור-לבן דליל. בחלקו השמאלי, למעלה – ריבוע בצבע טורקיז שמן וחלק. בצידו הימני של הריבוע, דמות כפולה ושובבה של הנציב העליון בעלת שפם בולט. הנראית כאילו הועתקה בעפרון בעזרת נייר קופי, כדרך הילדים. בפינתו הימנית התחתונה של ריבוע הטורקיז תלויים שני כתמים – אחד כחול, אחד אדום – דמויי משיכות מכחול רחבות. בצד שמאל, על השטח הנותר, מספר קווים, לכאורה מרושלים, אך מאזנים את הקומפוזיציה היטב.

- גם בציורים מן התקופה המוקדמת, כמו בציור "ילדות בגן" או "מכוניות בכביש" וגם בציורים מ- 1966 מופיעות צורות מוגדרות, המקבילות לעצמים בטבע. ההרגשה היא, שאין הצורות הללו בעלות אותו תפקיד בשתי התקופות. במה השוני?

- "נכון. זאת שאלה טובה. יש דימויים ברורים בציורים משנות החמישים, ואחר-כך שוב, לאחר תקופת הביניים, שבה בעצם שיחקתי יותר בצורות גדולות, בשטחי צבע, חוזרים הדימויים ב- 1966, ונכון הוא, שהחזרה איננה חזרה, מפני שדימויים אלה הם בעלי אופי ותפקיד שונים בשני הציורים. בציור "ילדות בגן" הדימויים הם רק צורות, שהפכו מסיבות מקריות כלשהן – אולי משום שהיה זה הדבר הטבעי ביותר, או אולי מפני שהייתה לי איזו התרשמות קודמת, שהביאה עמה את ה"סיפור" – לילדות. מבחינת הציור, מבחינת הקומפוזיציה והצבע, לא היה משנה כלל אילו ציירתי רק צורות מוארכות. הן כתם בציור ולא יותר.

"לעומת זאת, הביטי בציור, שציירתי ב- 66. כאן, ב"הנציב העליון", הדמות הכפולה של הנציב היא למעשה "תמונה מתוך תמונה". אלמלא ציירתי כאן את הדמויות – או אילו ציירתי דמויות שונות, היה הציור מקבל פנים אחרות לחלוטין. אפילו תוכן שונה. ובעצם, זה הדבר שקרה לדימוי בציור בכלל: לאחר כל המשברים שפקדו אותו, חזר והפך לגיטימי, כבעל תפקיד חדש ושונה, ב"פופ".

חלק נכבד בציוריו של ארוך – ואולי החלק החשוב והמייחד – תופסים הקו והאותיות בכל גילוייהם וצורותיהם – למן השרבוט הילדותי והבלתי אמצעי ועד הקו הישר, המשורטט בעזרת סרגל. בציורים "אוטובוס בגליל" או "נוף" חריטות אקספרסיביות, רחבות ואגרסיביות. בציור "Z.K.", שהוא גזרת חייטים, המשורטטת בקו מדוייק ולא אלגנטי של בעל מלאכה, המסמן את הנחוץ לו – קווים ישרים למעלה, וקווקווים מהירים, עדינים קטנים וסבוכים למטה. באמצע הציור כתוב: Z.K..
אותיות ילדותיות מגושמות עוברות לרוחב הציור "מה נשמע בבית", וחצאי אותיות רוסיות ירוקות צצות ועולות מבסיס הציור "כתובת ישנה".

- דיברנו על הדימויים – והאותיות?

- "האותיות הן שוב עניין אחר. את רואה את השרבוטים (כך נדמה לי קוראים המבקרים לקשקושים, נכון?) שבציור "אוטובוס בגליל" או "נוף" או "מכוניות בכביש". אני תמיד אהבתי קווים. גם בטבע. אהבתי את הגדרות – חוטי תיל. חתיכות עץ. שיחים. כל מה שהיה בו סבך של קווים. ורציתי גם לצייר את הקווים הללו. כאן, אלה עדיין סתם שרבוטים. שיחקתי ביצירת יחסים בין הקווים והשטחים. רציתי לחבר בין השטחים באמצעות החריטות, שהיו בעלות אופי דקורטיבי. במשך הזמן נמאס לקו להיות רק קו, והוא חיפש את הצורה.
"את מכירה בודאי את האנשים, המשרטטים קווים וצורות על קופסאות סיגריות? הצורות הטבעיות להם ביותר, הראשונות אפשר לומר, הן האותיות או המספרים: האלמוני, שחזר וצייר – מי יודע מתי – ביד בלתי מאומנת את הספרה 2 מלאת החן בשולי אחת המיניאטורות היפות של הגדת סארייבו, לא היה אלא אחד מאותם "כותבי אותיות", שספרותיו יפות כל-כך, משום שלא הקפיד לעשותן יפות, ולא הקדיש להן מחשבות. בתחילה גם אני ציירתי אותיות, והן היו בשבילי עובדה. סיפור מוכן מן המציאות, שיש לעשות בו שימוש נכון – לשלבו בציור.
"אחר-כך ביקשתי להיות כאותו חייט או אדריכל, המשרטט את קוויו, משום שהוא חייב לעשות זאת. הביטי כאן, בציור "Z.K." הרי זו בעצם גזרת מכנסיים משורטטת. הקווים הם סימוני הגיר של החייט. לא רציתי בקווים של צייר, קווים שהצייר מקפיד לעשותם "ציוריים" ויפים.
"בציור "הסירה" ביקשתי ליצור שרטוטים פונקציונאליים, השתדלתי לשקוע במלאכתי כמו שבונה הסירה משקיע עצמו בשרטוט התכנית – אין הוא חושב על יופי הקווים – ובכך, בעצם, טמון בשבילי כל יופיים".

באביב של 1966 הציג אריה ארוך בגלריה "מסדה" בתל אביב ציורים על גבי צילומים צבעוניים ורפרודוקציות בצבעי "פנדה", המשמשים בדרך כלל ילדים. הוא אמר:

- "מאז ומתמיד אהבתי לצייר ולשרטט על צילומים ישנים. להמשיך את הצילום, לשנות אותו. ילדים עושים זאת על צילומי מדינאים חשובים בספרי ההיסטוריה. אראה לך איזה דבר: את רואה את הציור "מלאך עף". מצאתי את הלוח הזה מונח במסדרון ליד חדר העבודה שלי. מוזנח. שרוט. אמנם בציורי ה"פנדה" שהצגתי ב"מסדה" גם ההרגשה וגם התוצאה היו אחרות – החשיבות הייתה במשחק הגומלין בין החלקים הגלויים והמצוירים, ואילו כאן נהניתי בעיקר מעצם האפשרות להמשיך את הלוח ה"מקולקל" היפה הזה, שנשרט בהיסח הדעת והיה בידי כמין ירושה. גם הציור "מסביב לאוקר": מצאתי ציור ישן שלי שהתקלקל. היו בו חורים. תחילה רציתי לסתום אותם. חשבתי בלבי: למה לי חורים? יבואו אנשים וישאלו, מדוע יש חורים בציור. תוך כדי עבודה ראיתי, שבעצם, אני זקוק להם בציור, והתחלתי להרחיבם. גם את הציור "הברז" ציירתי על לוח ישן וחרוט". (בציור "הברז" שני חלקים. בחלק העליון שני כתמים כחולים-לבנים ושרבוטי עפרון, ובחלק התחתון ברז, המצוייר בעפרון על רקע לבן. חלקו הקדמי של הברז צבוע בשני סוגי זהב – בהיר וכהה, ובסביבו, כבדרך אגב, כמה שרבוטים של עפרון, דיו ועט כדורי. את שני החלקים מחבר פס צר שחור-אדום, העובר לכל אורך הציור בשפתו הימנית) "בהתחלה חשבתי שעלי רק לגעת בו וזהו. אך הציור סחף אותי, והמשכתי יותר משהתכוונתי. החלק התחתון הוא בעצם ציור אחר. כשציירתי את החלק העליון, היה מונח בצד, על אחד השולחנות, ציור של ברז שמאוד אהבתי. הוא לא נתן מנוח. אז העברתי אותו לבסוף לכאן, וכך התחברו שני הציורים. את רואה, אני נורא אוהב להמשיך לצייר על לוחות ש"הותחלו". לפעמים אני כל-כך רוצה לצייר על כל הקירות שמקושקשים יפה. סתם קירות של בניינים ברחוב. הייתי מוכן אפילו, לחיות עוד מאתיים שנה ולעסוק רק בזה".

- הציור "לוח שולחן ורפרודוקציה של לז'ה" נראה לי מפתיע בתערוכה. אני מבינה שגם הוא צוייר על לוח ישן, אך מה מקומה של הרפרודוקציה?

- "זה ציור יוצא דופן בתערוכה, למרות שבעצם איננו שונה במהותו מן הציורים האחרים מתקופה זו. היה לי שולחן בחדר העבודה שלי, שהייתי נוהג לחרוט עליו, לנסות את העפרונות. באחד הימים ראיתי שאני רוצה להמשיך אותו כציור. ציירתי אותו בצבעים כהים מאוד. חום, שחור. את רואה, כאן משמאל היה גם משולש, והרפרודוקציה של לז'ה לא הודבקה עדיין. הציור היה בביאנאלה של ונציה. כשבאתי לשם וראיתיו, מיד הרגשתי שחסר לי כאן, למעלה, איזה כתם צבעוני. כשחזר הציור, עמדתי תיכף לשנות אותו. הרפרודוקציה של לז'ה הייתה מונחת אצלי בצד מזמן, וכשראיתי אותה, אמרתי: זהו. אלה הצבעים שעליהם חשבתי. ניסיתי לשים את הרפרודוקציה בכמה מקומות בציור ולבסוף הצמדתי אותה בנעצים – החורים עדיין נראים – כאן, בחלקו השמאלי העליון של הציור. הציור עמד כך איזו תקופה, והוא היה טוב בעיני. חשבתי, שאיני צריך להעתיק את הרפרודוקציה, אם יש בידי ציור מוכן, והדבקתי אותה. מכל מקום היא איננה בשבילי אלא כתם צבעוני, שלו הייתי זקוק, ואלמלא ראיתיה, ודאי הייתי מצייר כתם דומה.

- "לסוף אומר לך: אני מצייר מילדות. כל זמן שהיה משהו, איזה דבר מוגדר שרציתי לצייר, כשהיה חשוב לי לצייר ציור, שידמה ככל האפשר לדימוי שהיה לי מלכתחילה – נכשלתי, לא הייתי שלם עם עצמי ולא אהבתי את ציורי.
"רק לאחר שהבנתי, שיש לשמור את ה"מה", את כל החוויות שנוצרו סביב אובייקטים שאהבתי, בפנים, ושאסור, אסור לחשוב עליו – שיש להתמסר ל"איך" שבציור, לאהבת מגע המכחול, לאהבת העשייה, השרבוט והקווים הקטנים, ואז יעלה כל ה"מה" המתאים והנחוץ מעצמו – רק אז הצלחתי לעשות את הציורים, שבהם רציתי עוד קודם בלי לדעת זאת. ועל כן עלי להלחם תמיד בעצמי, כי אני יודע, שאני חייב תמיד להיות משוחרר ככל האפשר מ"מה שאני רוצה לצייר" ולהשתדל לצייר בחופשיות כאותו אדם, המקשקש בלא יודעין על קופסת סיגריות בעת ישיבה משעממת. את רואה, אני מצייר מעט. פחות מן הציירים האחרים – וכל זאת בשל המאבק המתמיד הזה, שאני נאבק. אילו יכולתי לשמור על ה"מה" כפי שעושה זאת פיקאסו, ואילו היה בידי תמיד עושר עצום כזה של "איך"----.