יונה פישר: שיחות עם אריה ארוך

חוברת קו מספר 6, 1966

10.7.66

על הקירות מסביב תלויות תמונות של אריה ארוך שצוירו בזמנים שונים, וביניהן תמונה שהועלתה זה עתה מן האטלייה ובה מצוירת מספר פעמים הספרה 2. ספרה זו צוירה בהשראת עמוד מתוך הגדת סאראיבו המפורסמת, שמהדורת הפאקסימילי שלה נמצאת באטלייה: את השוליים הרחבים, הסובבים את הציור שבמרכז העמוד, כיסתה יד אלמונית ולא מנוסה ביותר בספרות 2 צפופות.

אומר אריה ארוך: אני זוכר שב"אורח נטה ללון", בפרק בו מתאר עגנון ביקור אצל תינוקו של דניאל, הוא מספר את הסיפור הבא:

"....אמר אביו של תינוק בקש מן האדון שיספר לך סיפור נאה.

אמר לי התינוק אתה יודע לספר סיפורים. אם כן ספר לי מה עושה סבא בשעה זו.

אמרה אראלה דבר זה אינו בגדר סיפור.

אמר התינוק אלא מהו?

אמרה אראלה לכשתלמד תורת הספרות תדע מהו סיפור.

אמר התינוק ומי שאינו יודע תורת הספרות אינו יודע מהו סיפור?

אמרה אראלה ודאי שאינו יודע.

אמר התינוק ולמה אין את יודעת לספר סיפורים, והלוא למדת תורת הספרות.

אמרה אראלה אבל יודעת אני מה סיפור ומה אינו סיפור.

אמר התינוק ומה שסבא עושה אינו סיפור?

אמרה אראלה דבר זה אינו סיפור.

ומהו?

אמרה אראלה זה נכלל בכלל ידיעות. במה דברים אמורים, אם הן חשובות, אבל אם אינן חשובות אינן ולא כלום.

אמר התינוק אם כן יספר לי האדון לא כלום.

תלתה אראלה משקפיה בתינוק ואמרה בתמיהה מה פירוש לא כלום, אם אין כלום אין מה לספר.

אמר התינוק מכל מקום עושה הסבא דבר, אם כן יש בזה כלום. ספר אדון מה עושה זקני בשעה זו.

העברתי ידי על מצחי ואמרתי בשעה זו יושב לו זקנך בחצר, לפני הבית הקטן, לא כי, אלא לפני הבית הגדול, וראשו סמוך לו על ברכיו ומהרהר בלבו ואומר הפלא ופלא, לא הגיע הפסח וכבר חם בחוץ, ממש כבימות האביב."

ומוסיף אריה ארוך ואומר: אתה מכיר בודאי את כותבי האותיות, אלה אשר, ביודעין או שלא ביודעין, מציירים אותיות, ספרות, מלים ושמות בכל רגע ששעתם או ידם פנויה. אנשים אלה רבים ושונים כפי שרבים ושונים מקורות אהבתם לציור אותיות. יש העוסקים במלאכה זו בהיסח הדעת ויש שהופכים את האותיות לתוכן חייהם ואף לשליחות בחיים. כותבי האותיות החובבים כותבים אותן בכל מקום המזומן להם: על גדרות, על קירות בתים, על קופסאות סיגריות ועל כל פיסת נייר המונחת לפניהם. ראית את ספרות ה-2 מלאות החן אשר מישהו מוזר, מי יודע מתי, צייר בשולי אחת המיניאטורות היפות של הגדת סאראיבו.

- אתה רואה בספרות 2 אלה "סיפור" ליד הסיפור שבמיניאטורה?

- נישאר לרגע בתחום הספרותי: לעתים תופש אני את עצמי בהרגשה שכמה סופרים – ואולי דווקא מהטובים והגדולים שבהם – כל משיכתם לכתיבה לא התחילה אלא באהבה לכתוב או, לצורך הנושא שלנו, נאמר, לצייר אותיות. קח שוב את עגנון. מאז ומתמיד חייתי בהרגשה שאיש זה אינו אלא עבד לפולחן של אותיות, סתם אותיות לשמן. ואם האותיות שלו מצטרפות למלים, המלים למשפטים והמשפטים לסיפורים נפלאים ואף לספרים שעשו היסטוריה, הרי כל זה כמובן חשוב ומעניין אותי אבל פחות נוגע ללבי מהאהבה הראשונית הזאת לאותיות. אני מדבר על עגנון: זמן רב נדמה היה לי שבאחד העמודים הרבים אשר הוא כסה באותיות הוא אף מודה בכך בפירוש. חיפשתי בכתביו ולא מצאתי אישור להשערתי. אך מצאתי משהו דומה: היה זה בדברים שהשמיע עם קבלת איזה פרס ספרותי. במקרים כאלה מחכים מבעל הפרס שיגלה טפח מדרכו בחיים ובספרות, מהשפעות, ממאבקים וכיוצא באלה. אך על מה דיבר עגנון? על אותיות. פשוט בא ותיאר את תולדות ספרותנו, החל בסופרי התורה וכלה בצעירי הסופרים בדורנו, כשרשרת ארוכה של כותבי אותיות. וכשהגיע אל עצמו אמר: "אף עלי גזרו להיות סופר. אדם מישראל אני מבני בניהם של יהודים שאם באה להם למסור את נפשם מסרו את נפשם. קבלתי עלי את הגזירה ועושה אני מה שנגזר עלי. נתנו לי כך וכך אותיות לכתוב בהן, ואני כותב בהן".

אף אותי לא מעניין המשפט, אלא האותיות. גם שאגאל וגם פיקאסו עשו זאת והדבר ניכר אצל קלי יותר מאשר אצל כל צייר אחר. איני בורח מן הסיפור. אולם, אלה הטוענים שלא הסיפור חשוב אלא כתיבת האות, אינם אלא מרמזים על שקר. הסיפור חשוב להם מאוד, לסופרים כלציירים. בין האהבה לכתיבת האות, בין ציור האות לבין הסיפור עצמו, נמצא כל הטוב והיפה שבעולם.

אחזור אל הציור: אין לך כתב מכוער יותר מזה של אדם המקפיד עליו. כשאדם כותב הוא משגיח בכתב ידו ועל כן כתב ידו מכוער. האוהב לצייר אותיות והסיפור חי בו בלא שיחשוב על הסיפור – בין אם הוא גאון ובין אם הוא משוגע – יפות אותיותיו. זה סודו של האדם שחזר וצייר את הספרה 2 באותו עמוד שבהגדת סאראייבו. פגשתי בפאקסימילי של הגדה זו לפני זמן קצר. האדם שצייר את הספרות היה טעון במשהו בלתי רגיל. אם נתרגם זאת למושגי זמננו: הוא היה כאדם שצייר 2 סביב המונה ליזה שבלובר. העשרות, ואולי מאות הספרות שצייר – וביניהן פעמיים הספרה 5 ואינני זוכר כמה פעמים הספרה 1 – מצטרפות בעיני ליצירה אנושית בעלת קצב מוסיקלי מרטיט, ואם תרצה – אף מלאת הבעה ותוכן. אהבתי לספרות המצויירות הללו כה גדולה שנדמה לי שאם עד היום לא קרא אותן איש כפי שנכתבו – אני לפחות קבלתי אותן כמכתב שנועד אלי.

- אולי ניקח כדוגמה את ציורי הגיר הצבעוני על ניירות מודפסים שהצגת לפני חודשים מספר בגלריה "מסדה". בציורים אלה היה הסיפור, נאמר זאת קצת בפשטנות, מורכב מיחס מסויים – ומשתנה – בין הגלוי והמכוסה, בין הטכסט או הרפרודוקציה המודפסים לבין הציור שעליהם. דרך עבודה זו לא ביום אחד נוצרה. אולי נחזור לאחור, לשלבים שקדמו לציורך היום?

- במשך שנים לא ידעתי סיפוק מתוצאות עבודתי כ"צייר ציורים". זה נמשך חמש שנים ואולי יותר. דומני שתקופה זו, בה ניסיתי להתאים את הדברים שלמדתי מאחרים (אצל מורים ותוך התבוננות בתמונות) כדי לבטא את אותם הדברים שרציתי לבטאם  ק ו ד ם  ש צ י י ר ת י ם, דומני שתקופה זו היתה תקופה של לבטים שנמחקה מזכרוני. כל עוד רציתי להחליט אם אבטא טרם שאגש לציור את הדבר שרציתי לבטא – נאמר כמו היום: לספר את הסיפור שרציתי לספר – וביקשתי להשתמש בשיטות שלמדתי, לא הצלחתי.

כאשר נואשתי לחלוטין מהאפשרות לספר את הסיפור באמצעים שהיו מתאימים בעיני, והתחלתי לצייר לשם "תענוג ציור האותיות", לשם התענוג שבעיסוק בציור – אז ראיתי לפתע, בפעם הראשונה, כעל מסך הקולנוע, סיפורים על הבד. במילים אחרות: כשהייתי מחליט שאני "עושה עכשיו את הסיפור" בדרך שלמדתי לצייר, לא הצלחתי; הצלחתי – לאחר שהתייאשתי ייאוש מוחלט וחדלתי לרדוף אחר "המטרה הנעלה".

בתמונות שציירתי בשנות הארבעים – ואני עוסק בציור משנות העשרים – נהניתי כמובן מהצד המקצועי של העבודה, מהדמיון שיצרתי עם דברים שהכרתי ואהבתי. יש תמונות מהימים ההם שאינן רעות בעיני. אך הן לא גרמו לי הרגשת סיפוק. לא חשתי את ההרגשה שיש לי למראה הלוח שעליו ציירתי עכשיו את הרברט סמואל, למטה באטלייה. על כן יכול אני לומר שהייאוש הוא שהביא אותי – זה היה ב- 1950 בערך – למסקנה שלא אצליח ליצור את הסיפור. אזי שחררתי את עצמי מה"שליחות" הזאת. חדלתי להיות בטהובן שהחליט לכתוב סימפוניה והייתי כאדם היושב ליד הפסנתר ומנסה עליו את אצבעותיו.

- נשוב לציורי השנים האחרונות. מה שנאמר מזכיר לנו סיפור אודות הצייר הצרפתי סולאז': מספרים שסגנונו נתגלה לו לפתע, ביום של שכרות. השכרות הביאה אותו לשחרור והוא הסתער על הבד וכסה אותו במשיכות מכחול עבות בשחור. סיפור זה, מעשה "ההתגלות", הנו עניין אחד. אבל עניין אחר, חשוב יותר, יש במהותו של הדמיון הקיים בין תמונה לתמונה לאחר "נס ההתגלות" – ובאבחנה שאנו רשאים לקבוע בין יצירה המתפתחת בתפיסה וסגנון מסוימים, לבין יצירה המסתפקת בחזרה על סימניו החיצוניים של הסגנון.

- כמובן שישנם רבים היודעים מראש מה שיש בדעתם לעשות. וכשם שקיים קשר בין סיפור לסיפור (כבסיפורים שב"אורח נטה ללון"), קיים קשר חיצוני בין תמונה לתמונה, בין התמונות שציירת לבין אלה שתצייר. אתה מניח על כל פנים שקיים קשר. אתה מתפתה לחיים קלים. אתה רוצה להשתמש, בתמונה שתצייר, בסימנים חיצוניים ששאלת מתמונה שציירת. איני יכול לומר לך שאתה תמיד נכשל. לעיתים רחוקות אתה אמנם מצליח, אולם מתברר אחר כך – לאחר התמונה השניה – שהמקום החלש ביותר בתמונה השניה הוא זה ששאלת מקודמתה.

כדי להמחיש לך את הבעיה, אספר לך סיפור אחר: עבדתי במשך יותר מחצי שנה על שישה ציורים. ארבעה מהם היו בשלב מתקדם. הייתי תקופה מסוימת עם העובדה ששלושה מהם עמדו על סף הסיום. לא הפריעה לי ההרגשה שכאילו היו התמונות שונות – מהבחינה החיצונית. כשגמרתי אותן ממש, ואני אומר זאת ללא כל שמחה, הן נעשו תמונותיו של צייר אחד.

- ננסה אולי לברר היום אם קיים קשר של ממש בין צורות שאנו מגלים שוב ושוב בציוריך – בציורים בני תקופות שונות. וליתר בהירות אנו מכוונים דברינו ל"דיוקן אבי", שצוייר ב- 1955, ול"צקפר 1" ול"צקפרים" נוספים, שצויירו בין 1962 ל- 1966. ("צקפר" מופיע גם בעטיפת החוברת). בציור המוקדם נתון דיוקן האב במסגרת סגלגלה, כבתצלומי משפחה ישנים, ובאחרים סובבת מסגרת סגלגלה דומה צורה "מופשטת".

- מתי שהוא התחלתי לטפח רעיון שחזר והעסיקני שוב לאחרונה: החופש שהאמנות המופשטת הביאה לעולם נראה לי סימפטי ביותר. מאידך גיסא הכאוס ופריצת הגדרות המוחלטת שהשתלטו על הציור היו מייאשים. האכספרסיוניזם המופשט האמריקאני (דה קונינג וכו') הרתיעני. רציתי ליצור לעצמי חפצים – אובייקטים – שיהיו ברורים ועם זאת תלושים מהפיגוראטיבי, מן המציאות, ככל צורה שתמצא בציור המופשט. מעולם לא רשמתי. והנה התחלתי לרשום, ללא הרף. חיפשתי צורה שתהא מוגדרת, "אובייקט", היינו ההיפך ממשהו כאותי, מלאתי פנקסי-רישום בנסיונות לבחון את הצורה לעצמי, למעני.

סיפרתי לך שלשום שלאחר הייאוש נפתרה הבעיה. זה לא מדויק: לא תמיד מצאתי את ה"הפי אנד". אבל היו ייאושים שהביאו לפתרונות, למשל, הרישומים הללו שעשיתי לא היו טובים: הם לא היו העתק מן הטבע ולא צורה בעלת זכות קיום מחוץ לטבע. אולם אביא לך דוגמה נוספת: כשם שרציתי לצייר אותיות רציתי לשחק בצבע הזהב. זהב של איקונין, זהב של פרסקות. המלאכה של הדבקת עלי הזהב משכה אותי. מהבחינה הטכנית למדתיה בספר מהמאה ה- 17. אולם לא ידעתי איזה שימוש לעשות בזהב.

אני זוכר שבעיר מולדתי חארקוב היה תלוי, ניצב לקיר, שלט של סנדלר. הסנדלר כבר לא היה שם וגם השלט כבר לא היה. היה מגף ונותר בו זהב. לפני שהתחלתי להדביק את הזהב עשיתי סקיצות על קרטון – לשווא. על רקע הזהב רציתי לתאר את המגף. את השלט זכרתי כ"יצירה אמנותית", אך כשביקשתי לציירו מבעד לזכרון – נכשלתי. התחלתי לשנות את הצורה – בעפרון – גרעתי והוספתי מכאן לכאן עד שנוצרה צורה שסיפקה אותי כצורת מגף. לאחר ימים מספר, כשהסתכלתי שוב בצורה, נוכחתי שאיש לא יאמין לי שזה אמנם מגף. מאידך גיסא, הצורה שהתפתחה מהמגף היתה, בעיני, צורה קונקרטית (בניגוד למופשטת) אשר זכות קיום לה, זכות קיום זו שרציתי לגלם בחפץ המופשט, באובייקט, כפי שהגדרתיו קודם. ומהו "צקפר"? כשעבדתי על התמונה בא אלי בני יונתן – הוא היה "מבקר" חשוב בילדותו – ולא יכולתי לספר לו מה זה, או שמא רציתי להתחכם. אמרתי לו שזה "צקפר". הרגשתי אמנם שהמילה אינה קיימת במילון. הוא שאלני: מהו "צקפר", ועניתי לו: זהו "צקפר". התשובה הניחה את דעתו כנראה. יתכן שויתר, אבל על כל פנים הוא חדל לשאול. לי זה הספיק.

את ה"צקפר" ציירתי בחמש צורות. ואגב, בשלט הרוסי היה אולי כתוב "מתקן נעליים" מעליו או בגופו. עובדה היא שה"צקפרים" עמדו בחדרי והופיע דן בן אמוץ – זה היה בשבדיה, ב- 1962 – ואמר לי: אתה יודע מה זה מזכיר לי? שלטים ברוסיה". רציתי לנשק אותו. זהו סיפורו של "צקפר".

לאחר שיצרתי את ה"צקפר" הרפה ממני הרעיון הטורדני ליצור צורה במובן האמור. לאחרונה שוב חזר הרעיון אולם לא הצלחתי ליצור "חפץ" חדש. ניסיתי ליצור צורה חדשה לעטיפה של "קו" אך נאלצתי לשוב ל"צקפר". וכדי להשיב לשאלתך: את הקשר שבין ה"צקפר" שבצורה הסגלגלה לבין "דיוקן אבי" מ- 1955 ימצאו אחרים.

אך היית צריך לשאול שאלה אחרת: לי לא חשובה הצורה הסגלגלה דווקא, או כל צורה אחרת. היית צריך לשאול למה אני מצייר מסגרות בציורי?

גיליתי לעצמי (לא חשבתי על בקורת, תערוכות וכו') דבר פשוט שהוא למעשה הא"ב של הציור: כל כתם שאתה מניח על הבד מקיים יחס עם משהו הנמצא משמאלו, מימינו, מעליו ומתחתיו. כשבדקתי את עצמי בציור ראיתי שכאשר אני מתקרב לקצה התמונה איכותו של הכתם נחלשת. חסר לו השכן, הוא הגבול, הוא במקום צורה. אך אלה הם מקרים מסוימים. בקצה הבד, על כל פנים, קיימת חולשה, אפילו במשטחים אחידים, אווריריים. חשבתי על הפתרון הפשוט ביותר, על המסגרת. חשבתי שאקח מסגרת, שאתאים מסגרת – קלאסית, מודרנית, מזהב, חלקה, מפוסלת או מה שלא יהיה – וראיתי שלא תהיה בכך הצלה. את הפתרון שחיפשתי כדי לשמור על מתח השכנות – על הדו-שיח בין כתם לשכנו מימין, דו-שיח אחר עם שכנו משמאל, ושכניו מתחת וממעל, שכנות אדישה, פעילה, מתוחה, ידידותית, כשכנות של בתי מגורים – מצאתי בעיבוד הקצוות. ראיתי שאוכל לעזור לכתם להיות בשכנות טובה עם הגבול, עם המסגרת, כשאעבד את הקצוות – לא כשאצייר את המסגרות. רציתי תמונות ללא מסגרות. אבל אז ראיתי שלקצוות המצויירים לא יקשה להתאים מסגרת: הגבול המצויר הוא אשר פתר את הבעיה.

- והוא הדין באותיות...

-  אחזור לדוגמא של עגנון: הרשיתי לעצמי לכתוב אותיות לשמן. אם תצטרפנה למילים – מה טוב. אין אנו צריכים לראות את "האהבה לציור האותיות" במובן המילולי. אות זהו סימן-היכר קבוע. לכן גם בציור ישנן צורות קבועות, מוכרות. הצורה הסגלגלה? היא שייכת בעיני לצורות המוסכמות, המוכנות; זוהי צורה שאהבתי ולכן שימשה אותי פעמים אחדות בשתי תקופות של עבודתי. הצורה הסגלגלה היא עיבוד הגבולות וצורה מוכרת גם יחד.

- וקודם לכן, הצורה המוכרת...

- אספר לך משהו החשוב בעיני: משהו הנוגע לציור הטוב בארץ. היה לי המזל לחיות פה בתקופה בה כמה ציירים עסקו בציור כשלא היה קהל, גלריות ומבקרים. מזריצקי למדתי יותר מאשר מכל אדם אחר. אין בארץ אמן שהחדיר בציירים כאן הבנה לדברים שבלעדיהם אין לעסוק בציור. אולם בלהט מלחמתו בציור האקדמי הוא זרק לחלל הציור סיסמה: "אל תציירו תמונות!" הוא התכוון לומר: "אל תעשו תמונות". דומני שבין לעשות תמונות ולציירן קיים הבדל יסודי. אפשר לצייר תמונות היטב. לעשות תמונה – פירושו שמישהו יראה את התמונה, שמישהו יוכל לשופטה. זריצקי דיבר על "אטיודים": האטיוד היה האפשרות האחרת – לעומת "ציור התמונה". התרגיל לעומת כתיבת הסונאטות. הוא השפיע בכך על כולנו. אולם התועלת העצומה טמנה בחובה סכנה. לכמה ציירים הזיקה הסיסמה. לי על כל פנים, בתקופה מסוימת. מילדותי רציתי דווקא "לצייר תמונות". ואותם דימויים – אימאז'ים, אובייקטים – שדיברתי עליהם היו בפירוש תמונות. כשרציתי, למשל, לצייר רגע מסוים בבית דודתי, לא הצלחתי בכך; אולם אם גררתי עמי את הדימוי במשך שנים, חזקה עלי שציירתי בסופו של דבר את הרגע המסוים הזה. וראה: היום, לאחר כל המשברים שפקדו את הדימוי, הוא קיבל תוקף מחודש בציור הצעיר בעולם – ב"פופ".



19.7

- כשדברת על צורה שתהא קונקרטית לא פחות מזו שבמציאות, הגדרת את הצורה הסגלגלה כצורה מוסכמת, מוכרת, ועל כן לגיטימית בעיניך.

- צורה זו שאכנה בשם "מופשטת – קונקרטית" יכולה להיות מורכבת משני אלמנטים שווי-זכויות – האחד גראפי, והשני ספרותי. לצורה אין כל קשר עם אפו של האדם או עם גלגל המכונית. אולם צורת האף וצורת הגלגל עשויות להופיע כחלק מפתרון גראפי כללי. אין לי ספק שאם הצורה הגראפית משפיעה, הרי הצורות הללו משפיעות כשלעצמן. הן מרכיביה של  ה צ ו ר ה. חלק מהתמונה הכללית הוא אף וחלק הוא גלגל. בהקשר הכללי הם אינם קיימים כשלעצמם, אולם אנו בכל זאת מזהים אותם כאף וכגלגל. ובדומה, שלט הרחוב: הוא עבורי מופשט לחלוטין. בתערוכת ציורי-הגיר שלי על גבי דפים מודפסים לא קראתי את הטכסטים המודפסים וכשמישהו אמר לי ש"בחרתי בטכסט יפה" הדבר הפריע לי. איני מתייחס אל המילה, שבמילון, אל המילה שמשמעות נוספת לה, אל המילה שנבחרה בשל משמעותה.

נשוב לדבר על משהו אחר, יותר מעניין: על המניעים. שלושה דחפים, שלושה מניעים חשובים, מפרים, לגיטימיים, לעבודת הציור. הראשון הוא אהבת המקצוע, בריאת הצורות, הנחת הצבע. להשתמש בכחול, בירוק ובוורוד. לצייר אותיות, צורות. המניע השני הוא הקומוניקציה. אני מאמין בזה, בצורך לפנות למישהו, כמו אלה ששמים פתק בבקבוק ושולחים אותו על-פני המים. זוהי אמנם דוגמה חיצונית, אך יש בכך משמעות חשובה ועמוקה, כי היא תוצאה של הטוב ביותר שבאדם. המניפסטים משמשים עדות לכך. הם לא נכתבו בעלמא. הם אינם תקנון, אלא ההיפך מזה. המניפסט לא ציווה על מחבריו את התנהגותם: הוא הצורה הפשוטה, הוולגארית, אך תוצאתם של דחפים מוצדקים אצל האדם. והמניע השלישי, החשוב בהם, לדעתי, הוא שבכל אדם – אמן ואדם – טבוע היצר אשר לאחר זמן אנשים ייחסוהו לאלוהים. כל אחד רוצה להיות קצת אלוהים, ליצור יש מאין, מה שלא היה לפניו. בכל יצירה, במדע, בפוליטיקה, בכלכלה, ובאמנות – בודאי ובודאי.

אני חוזר לאשר אמרתי בדבר ההבדל הקיים בין תקופה לתקופה. עובדה היא שהמהפכה של המאה שלנו היא מכרעת יותר משל קודמותיה. לפניה היה היצר כבול בידי מוסכמות. אצל הצייר הטוב היו המוסכמות בחינת כלים; את הצייר הרע שימשו מוסכמות נדושות. אסור היה לאמן להתחרות עם האלוהים. הוא שינה את סדר האלמנטים שנוצרו בידי האל: ואן גוך העמיד את הדמות בנוף בצורה שונה מאשר קודמיו; הוונציאנים – קרפאצ'ו – חילקו את הדמויות הקטנות ברחוב באורח שונה מזה של הפיורנטינים. המשחק היה מוסכם, האפשרויות היו מרובות, כמו בשח-מט. המאה שלנו שחררה את היצר. בעצם אינך רוצה לשנות את הנתונים, אלא לעשות משהו אחר. המעבר נוצר בדיפורמאציות המכוונות: הילד ליד הסוס של אל גרקו, הנשים הרוחצות של סיזאן. ההתפתחות נעשתה בשני כיוונים: האכספרסיוניסטים – דיפורמאציה רגשית, נטולת חוקים; והקוביסטים – דיפורמאציה אינטלקטואלית ("עלמות אביניון"). זה היה צעד קטן בהשוואה לצעד הענק שנעשה מעיוות הצורה אל עיצוב צורה חדשה.

וכאן אני מגיע למשהו המסוים המעסיק אותי: איך יוצרים את הצורה? מה פירושה של תחרות זו עם האל, יצירתן של צורות שלא היו, שעה שהאמן כבול? הרי הוא גורר עמו מטען של צורות הדומה למילון-של-מילים. שנית, האהבה לצייר, ליצור צורות, מותנית על פי רוב במספר צורות הקשורות באדם באורח אינטימי. האדם שצייר בהגדת סארייבו צורה של 2 יכול היה לצייר עוד תשע צורות כאלה. איני יודע מדוע עשה 2. אבל ברור שהאדם אוהב ליצור צורות שהוא מרגיש עצמו קשור אליהן. אחד כותב 2 ואחר חותם את שמו. הצורות שצר האדם בן החמישים אינן שונות מאלה שהיה צר בילדותו. כאשר מנסה האדם להתחרות עם האל הוא אינו משוחרר מהצורות שהוא רואה. אלא מה? אתה יכול להתרשם משולחן ומכיסא ולציירם. השולחן הוא שולחן והכיסא הוא כיסא וזכות קיום להם במציאות כבתמונה. אולם האדם הנמשך לצייר צורות ורוצה ליצור אותן ויהי מה – לשם הקומוניקציה – יכול להתחיל בצורה שהיא חצי כיסא, צורה הנמשכת אל השולחן ונגמרת במחציתו של השולחן. הצורות כל כך מוכרות שאתה תזהה אותן. אם תיקח את הכיסא ואת השולחן בצורתם הפשוטה ביותר, תוכל להציבם ביחד בצורה אשר בפירוש היא צורה חדשה. לצורה זו יהיה התוקף של צורה מופשטת, אלא שמוצאה בכל זאת במאחד את נפש האדם עם הטבע. המסקנה היא כנראה שאין להתחרות עם האל, אולם הרצון להתמודד עמו מסייע בידי האמן ליצור עולמות משלו; ובהבאתם של עולמות אלה לידיעתנו יש תרומה חשובה. זה סוד "המטבח" שלי ואין לי כל רצון להסתירו.


25.7

- למעשה, אומר אריה ארוך, אין לי מה להוסיף על מה שאמרתי לך עד כה.

- אולי תרשה לי עוד דוגמה אחרונה: לפנינו אחד התצלומים המכוסים בצבעי-גיר. התוכל לומר מה בין התצלום הצבעוני של הפוג'יאמה לבין הציור?

- בתצלום זה של הפוג'יאמה רואים כבל של רכבת-הרים. על רקע השמיים מופיע ההר. לרגלי ההר והכבל – רצועת אדמה. למעשה היה בתצלום גם קרון אדום. את הצלם עניין ההר על רקע השמיים ולידו הכבל שעל הרקע. ההר, אם אנסה לנתח את מניעיו, מדגיש בעצם את גובה הכבל. זהו, אם אשאל מושג מן האדריכלות, תצלום "פונקציונאלי". עבורי, הכבל, בתור קו שהוצב ליד צורה, והיחס שבין הכבל וההר, מבטאים הרבה יותר כשאתה שוכח את ה"פונקציונאליות". לשם כך הפכתי את כיוון התצלום ואני משווה ליחס זה שבין ההר והכבל מעמד של שתי צורות שוות-זכויות. כפי שאמרתי לך קודם, אם אצליח להעמיד כיסא לצד שולחן ואכניס את  ה צ ו ר ה  למסגרת שתבודד אותם מה"פונקציונאליות" שלהם, אצור צורה שתהא נטולת קשר עם "הנושא".

- כאן אנו משחררים את הצד הגראפי מתלותו ב"נושא" כדי ליצור, באמצעות הצורה החדשה, "סיפור" חדש?

- כאשר עוסק הצייר בניתוח הצורות שמסביבו, כאשר הוא מערטל אותן מתוכנן ויוצר צורות חדשות בעלות מתח וחיים פנימיים, כאשר הוא מחפש אותן, יתכן שאינו יודע בדיוק מה תהיינה הצורות הללו. נשאתי עמי דרך השנים סיטואציות שכנראה זכרתי אותן, ולבטח רציתי לציירן. רציתי לצייר בהן עשרות צורות של אובייקטים שהיו מרכיביה של הסיטואציה ויכולתי להגיע למסקנה שאיני זקוק לכל הצורות, לכל האובייקטים, אלא לחלק מהם. לאחר הבחירה יכולתי להשלות את עצמי שהגעתי למיצוי הביטוי שאליו חתרתי תמיד. בתמונה שאצל ע.ב. יש שטח ובו נקודות ולידו שרבוט. מובטחני שיש בה חלק מן הסיטואציה אותה נשאתי בזכרוני. המינימאליזציה הקלה עלי, שחררה אותי מאיזה חוב. הדימוי כאן אינו סימבוליקה אף לא הפשטה במובן המקובל של המילה. הנקודות והשרבוט היו בעיני אלמנטים עיקריים. ובנקודה זו קיים הסיפור בציורי.